论明清戏曲女性情感教育的社会意义

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所属分类:情感美文-文明篇

  【摘要】明清时期的戏曲艺术与女性情感教育之间有着密切的关联,戏曲艺术的传播与接受有效促进了女性情感教育,而女性情感教育则始终求助于戏曲艺术的传播与接受。明清戏曲女性情感教育对促进女性自身的不断进步发挥了重要的社会功能,具有深远的社会意义。这种社会意义表现在依次递进的三个方面:激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识,它们有效地提高了女性的自我意识,最终达到促进妇女价值和潜能实现的目的。
  【关键词】女性情感教育;明清戏曲;自觉意识;自主意识;主体意识
  在中国古代,封建制度和法律仅仅规定和保护男性的受教育权,而女性的受教育权几乎被剥夺殆尽,尤其是在广大的农村,女性受文化教育的机会几乎等于零,这种状况到明清时期仍未改变。因此,在明清时期,戏曲艺术可以说是下层平民女性接受教育的一种主要形式。对于普遍处于文盲状态的下层平民女性来说,当以文字形式为主的女训教育和诗文教育无法发挥其作用时,而呈现为具体的舞台形象的戏曲艺术就可以有效地达到教育她们的目的。清初戏曲家李渔(1611—1680)《闲情偶寄》卷一《词曲部·结构第一·戒讽刺》说:
  窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避。
  的确,在明清时期,传播广泛而又通俗易懂、感人至深的戏曲艺术是下层平民女性学习历史、接受知识、认识社会、感受人生的主要窗口。
  一般来说,教育的文化内涵可以包括知识教育、伦理教育、情感教育、审美教育等方面。与传统的诗文和通俗小说相比较,戏曲是表达人的情感的最佳艺术样式,明末张琦(?一1636后)说:“曲也者,达其心而为言者也。”陈继儒(1558--1639)也说:“夫曲者,谓其曲尽人情也。”因此,戏曲艺术在情感教育方面发挥着更为重要的功能,对于妇女儿童,这种教化移情的效果尤为显著。对之,明汤来贺[明崇祯十三年(1640)进士]《梨园说》曾有论述:
  夫歌舞之感人心也,有不知其然而然者。尝见幼童一睹梨园,数月之后,犹效其歌舞而不忘。至于妇女,未尝读书,一睹传奇,必信为实,见戏台乐事则粲然笑,见戏台悲者辄泫然泪下,得非有感于衷乎?”
  对于明清女性这一特殊群体来说,当直接面对戏曲艺术时,她们在短暂地享受到与男性相同的社会权利、体会到暂时的地位平等带来的心灵狂欢的同时,获得了与闺阁教育迥然不同的文化熏陶和情感体验。戏曲艺术大大增加了女性情感教育的文化内容,成为女性与社会进行文化沟通和情感交流的重要通道,从觉醒而构成女性完整的精神世界不可或缺的一个部分。
  马克思(Karl Heinrich Marx,1818—1883)曾经说过:“没有妇女的就不可能有伟大的社会变革。社会的进步可以用女性(丑的也包括在内)的社会地位来精确地衡量。”。女性的觉醒程度,是整个社会进步的重要标志之一。这种觉醒,既表现在社会经济的层面上,也表现在社会关系的层面上,还表现在社会精神的层面上。正是在社会精神层面上,以汤显祖的《牡丹亭》为代表的明清戏曲女性情感教育,表现出女性自我教育的社会文化意义。主体自我教育是一个有目的地增强和发展人的时代性、有效性、能动性和自主性的过程。主体通过自我教育,可以把自己培养成为具有时代思想和自我意识,能够有效地、主动地、自主地、创造性地进行社会认识和社会实践的人。主体自我教育是人类自身不断进步的表现,也是人类自身不断进步的动力。因此,明清戏曲女性情感教育对促进女性自身的不断进步发挥了重要的社会功能,具有深远的社会意义。
  具体而言,明清戏曲女性情感教育的社会意义表现在依次递进的三个方面,即激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识。以下分别加以论述。
  明清戏曲女性情感教育有助于激发女性的自觉意识。所谓自觉意识,指的是主体认识与评价自身的行为及其目标的意识。主体逐渐认识到自身是一个独立个体,渐趋清醒地认识和评价自身在社会系统中的地位、价值、功能等,这就是主体自觉意识觉醒的过程。
  在中国古代社会中,男尊女卑是一种社会公认的道德准则,整个社会是以男性为中心的社会,而女性则处于附属的地位,东汉时班固(32—92)说:“妇者,服也,服于家事,事人者也。”所以女性不仅只能局限于家庭一隅之中,而且在家庭中还不得不严守“三从四德”的伦理规范。所谓“三从”,就是“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”无论妇女表面上在家庭中的地位发生了何种变化,在根本上,她自生至死始终都无法改变对于男性的人身依附关系,只能作为男性的附属物而依附于家庭中,丝毫没有独立的权利、意志和人格。与“三从”的道德规范相适应,中国古代社会还要求妇女具备“四德”,即“妇德、妇言、妇容、妇功”,目的在于“成妇顺也”,也就是巩固女性对于男性的人身依附关系。
  因此,中国古代女性的自觉意识,首先就表现为女性认识到自身与男性一样,是一个独立的个体,在社会系统中尤其是在家庭中应该与男性处于同等的地位,具有同等的价值和功能。在明清时期,不仅许多戏曲作品鲜明地肯定了女性情爱心理发生和实现的自然性、合理性,而且许多戏曲作品中情爱主体明显地发生了从男性向女性的转化,戏曲的情感教育作用大大激发了女性的自觉意识。
  在宋元以前,爱情婚姻故事中的情爱主体基本上以男性为主,女性则多处于被动状态。即使层出不穷的情爱诗篇,也大多表达的是男性情爱心理,而不是女性情爱心理。在情爱诗篇中,女性情爱心理的表达往往只能由男性“代言”,甚至仅仅作为男性政治心理的一种隐喻而已。到了宋元时期,这种状况发生了一些变化。比如,在李清照(1084—11557)、朱淑真(约1131年前后在世)的词作中,已经开始坦然地吐露女性自身的情爱心理了。王灼(约1081—1162后)批评李清照:“作长短句,能曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出。闾巷荒淫之语,肆意落笔,自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾藉也”。换个角度来看,王灼的批评反衬出李清照词作深于情、专于情、勇于表露情爱心理的独特内蕴。在宋元话本、元代散曲和杂剧中,“说重门不掩底相思,谈闺阁难藏底密恨”,直率地表现、生动地描写女性对自身情爱心理与情爱行为的正面认识与评价,逐渐成为常见的主题和流行的观念。如关汉卿(约1230一约1302)《救风尘》中风尘妓女赵盼儿说:“姻缘簿全凭我共你,谁不待拣个称意的?”。曾瑞(元末人)《留鞋记》中小家碧玉王月英说:“若得个俏书生早招做女婿,暗暗的接了财,悄悄的受了礼,便落的虚名儿则是美。”佚名《鸳鸯被》中官宦小姐李玉英说:“每日家重念想,再寻思,情脉脉,意孜孜。几时得效琴瑟,配雄雌,成比翼,接连枝。但得个俊男儿,恁时节才遂了我平生志。免的俺夫妻每感恨,觑的他天地无私。”在元杂剧中,不同社会阶层的女性都不约而同地肯定自身情爱心理和情爱行为的合理性,这对当时的女性读者和观众足以产生巨大的情感教育作用。 (http://www.myqnwz.com)

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