贾樟柯与他的《公共公共场所》

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摘要

去年我拿到了韩国全州电影节一个叫“三人三色”的计划。刚开始拿到这个计划以后,我自己也不太知道要拍什么。后来就突然想到大同。大同对我来说是一个传说中的城市,我就想去那儿看看。而且传言大同要搬走,因为那里的煤矿已

去年我拿到了韩国全州电影节一个叫“三人三色”的计划。刚开始拿到这个计划以后,我自己也不太知道要拍什么。后来就突然想到大同。大同对我来说是一个传说中的城市,我就想去那儿看看。而且传言大同要搬走,因为那里的煤矿已经采光了,大同跟我的家乡在一条对角线的两端。在人的意义上,它比呼和浩特、张家口更加有亲近感,太原反而是一个太远的地方。

我带着对一个城市的幻想去了那个地方。去了之后,我特别兴奋,因为它跟我想像的没有区别,我就这样被这个城市吸引。刚开始我觉得这个城市特别性感,现在回想起来可能是因为能感觉到那个空间里的人都特别兴奋,充满了欲望,生机勃勃。

我的焦点没有一开始就落在公共空间,开始我甚至想去做访问,因为我有一个朋友在那儿开桑拿,很多人晚上就在那里过夜,我想去访问这些不回家的人。后来放弃掉了,因为我觉得不需要人家告诉我什么,我也不需要跟他说什么,放弃所有的语言,看他的状态就足够了。这也是这个片子没有字幕的原因:你没有必要听清人物在说什么,他的声音是环境的一部分,他说什么不重要,重要的是他的样子。

后来慢慢地深入拍下去之后,我找到了一种气氛。我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说你进入到一个空间里面,要先沉浸10分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是长期以来我创作的一个信条。我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏。我的分镜头差不多也是这样形成的。它对我的帮助真是特别大。在空间里面,你能找到一种东西,感觉到它,然后信赖它。

我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK厅、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候,因为篇幅的限制,好多东西不得不去掉。我在这些空间里面找到了一个节奏,一种秩序,就是许多场所都和旅途有关。我选择了最符合这条线的东西。

空间气氛本身是一个重要的方面,另一方面就是空间里面的联系。在这些空间里面,我觉得很有意思的是,过去空间和现在空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车,废弃以后就改造成了一个餐馆;一个汽车站的候车室,卖票的前厅可以打台球,它变成了两个场所,同时承担了两种功能,就像现代艺术里面同一个画面的叠加。空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。

这个电影就这样不停地在抽象。有一些情节性、戏剧性的,我都全部把它拿掉了。一直到最后,就剩下那些状态、那些细节。我希望最后这个电影能吸引大家的就是那些面孔、那些人物。

我是第一次用DV拍片,实践DV的过程和我想像的有些不一样。

我本来想像可以拍下特别鲜活的景象,但事实上我发现最可贵的是,它竟然能够拍下抽象的东西。就好像人们都在按照某种秩序沿着一条河流在走,DV的优势是你可以踏进去,但你同样也可以与它保持客观的距离,跟着它的节奏,沿着它的脉搏,一直注视着它,往下走,进行一种理性的观察。

我们有很小的一个工作组:摄影师、录音师、制片,还有一辆车,早上起来就开着转,看到什么拍什么,非常放松,毫无准备的,探险式的,漫游式的去拍摄。我想DV给我们的自由就是这种自由。电影是一种工业,拍电影是一个非常有计划性的工作。一个导演独立制片的做法也是为了尽量减少工业带来的捆绑和束缚。那种束缚不单是制片人的压力,电影审查的控制、电影制作方法本身也是一种规范。DV带给人一种摆脱工业的快感。在拍公共汽车站的时候,当地的向导先带我们去煤矿拍了一个工人俱乐部。出来以后,就是电影里那个地方,正好有一些人在等车。太阳已经开始下来,一下就有被击中的感觉。我就拍这个地方,一直拍,一直拍,拍了很多东西。当我拍那个老头的时候,我已经很满意了。他很有尊严。我一直很耐心地拍他,当我的镜头跟着他上了车的时候,突然有一个女人就闯入了。我的录音师说我那一刻都发抖了。我注视她的时候,她的背景是非常平板的工人宿舍区。那时候我特别有一种宗教感,就一直跟着拍。然后又有一个男人突然进入了。他们什么关系?不知道。最后两个人都走掉了。整个过程里面,我觉得每分钟,都是上帝的赐予。

这也是这种制作方法给你的。我可以耗一下午,就在那儿一直拍

但如果是胶片,就不太可能拍到这些东西。你要考虑片比,差不多就走掉了。但现在我可以非常任性地拍摄,因为你任性下去的成本很低。

但DV也有很多技术上的局限。我用的是SONYPDl50的机器,我觉得最不能接受的是它的焦点问题,它没有刻度,很容易跑,时刻得特别小心。

另外拍外景的时候,在强光之下,色彩很糟糕,景深也不好,如果遇到一些发亮的线,特别是金属的横线,因为波形不同,它会有一些闪动,画面就不太稳定。

我以前写过一篇文章叫《业余电影时代即将到来》。这篇文章发表以后,大家都谈这个问题,但谈论的过程中我觉得有一些误解。我所谈的业余电影是一种业余精神,和这种精神相对应的是一种陈腐的电影创作方法,特别是电影制度。但是,对作品应该有非常高的要求。另一方面,一个作者,并不能因为拍摄的权利容易获得,就变得非常轻率,就不去珍惜它。

我1995年曾拍过一个纪录片(《那一天,在北京》),但是没有剪。

在拍了两个电影以后再来拍纪录片,我发现我找到了一个方法。因为当你拿起机器去拍的时候,这个工作本身强迫你去见识那些没有机会见识的空间、人和事。我想一个导演慢慢地会有不自信,不是不自信拍不好,而是描述一个人一件事的时候,你会怀疑:人家是这样想的吗?他的价值观,他想问题、处理事情的方法真的是这样的吗?我如果一直在那个环境里,我完全能设身处地地写小武,写文工团,但是隔得久了,我会不能确定,因为与他们的生活已经有了隔膜。

但是,纪录片能够帮助一个导演摆脱这样的状态。当我觉得我自己的生活被改变得越来越多,求知欲越来越淡薄,生活的资源越来越狭小的时候,纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来,就像血管堵了很长时间,现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据,我又回到了生活的场景里,并从那里接到了地气。(根据贾樟柯口述录音整理)

(刘楠摘自《一个人的影像》,中国青年出版社)

(作者:贾樟柯 字数:2588)

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